『わたしたちの家』清原惟 ユーロスペース

　なにも恐れる必要はない。この映画では亀裂が走ったりしてはいないし、開いてはならない穴が開いたりもしていないのだから。
http://www.faderbyheadz.com/ourhouse.html
　この映画では二組の女性たちが登場し、それぞれが生活している家は同じでありながら、同じ時空間には存在していない。といって別の時間に属しているわけでもなく「同時」に「同居」していながら全く別々の生活を営んでおり、合理的な理由は一切観客に与えられないまま併存し続け、軋轢（物語上の、ではなく映像上の）が生まれる。
　第五の壁などというまぬけな用語を作り出すまでもなく、ショットとショットの間を壁あるいは間隙と見なすことによってこの軋轢は成り立つ。ごく一般的な、物語をつぐむ映画のようにショットとショットが当たり前に繋がる物としてふるまわない点がこの映画のラディカルさだろうか。仮にそうであるなら、ショットとショットどころか、フィルムの一コマ一コマの間には元々間隙があるのだから、フィルムを手でたぐりながらコマとコマの間の隙間をしげしげと堪能しながらみるのが最もラディカルな映画の見方ということになるが、もちろんそんなばかげた話はない。ここでは何も越えられていないし、破られてもいない。そこに間隙があるというのならばあらゆる映画はそこを越えているのだから、すべての映画がラディカルであるというに過ぎず、間隙がないというのならこの映画だけに軋轢も矛盾も生じたりはしないことになる。元々映画は異なる時間や空間が平然と同居しているではないか。
　この「間隙」と同様の働きをするのが障子であり、たとえばあまた作られた前衛でも芸術でもないチャンバラ映画ならお決まりのようにばさんざん切られ破られ燃やされ、空間の内外をくるくると入れ替えもする障子は慎重に守られ「気の利いた」ショットにかしずいて貢献する。障子の横額越しに見える顔。障子越しに見える室内。光に変化を与え様々な陰影を生み美しいなどと評されてしまう。たとえば広大な屋敷の中をカメラが移動していき画面上を障子やふすまが横切っていくことによって空間の豊かさを表現したりもせず、小さな一軒家の中でつつましくふるまいつづける障子。何の為に？
　結局の所、二組の女性たちを繋いでいるのはたとえば夜鳴り響くサイレンという「音」であり、商店街（セリは恋人とあるく母を尾行し、母は姿を消したセリを探し、透子とサナは拾ったゴミを運ぶ）という「場所」であり、物干し竿に干された服と繕って室内につり下げられた子供服という「イメージの連なり」である。映画における一般的な手法のみでつなげられ、この映画の主な舞台となる家は二組の女性たちを決して繋がない。
　いいや、セリの指で障子に穴が穿たれ二組の女性たちの間を繋ぐ、あるいは境界を打ち破っているではないかというかもしれない。確かに穴は穿たれ、セリが覗きサナが覗く。しかし彼女たちが穴越しに何を見たのかは映されもしないし言葉にされもしない。障子の穴越しの、時空間を越えた切り返しショット、とでもいうのだろうか。なにも越えられてはいないし破れてもいない。出口はどこにもない。
　では物語になら出口はあるだろうか。
　セリが自転車の荷台にクリスマスツリーを積んで家出する時、これは青春映画として振舞うのかと思わせる。しかし、セリが清掃車とすれ違い、ありふれた映画ならばそこに母の恋人が乗っていて、彼がセリに声を掛けて無視されるなり、ミラー越しに去って行くセリを眺めたりするが、そのような手続きはこの映画では行われず、そもそも母の恋人が乗っているかどうかすら定かではないまますれ違う。母の恋人がセリに捨てられることはない。自転車でたどり着いた野原で、セリがクリスマスツリーを地面にたてコンセントを土にさすと、明かりがともる。このクリスマスツリーは壊れていた上、電気が通ってもいないのに光り出すため、ここから映画は抑制、というより抑圧された室内を飛びだしてホラ話として振る舞い出すのかといえば、そうはならない。
　やがてセリは家に戻るだろう、高畑勲『かぐや姫の物語』のかぐや姫のように。
　出口はどこにもない、物語にも、ショットとショットの間にも。あるいは出口を求めることすらできない。あるのは一見観客の世界の論理を超え映画の魔法として一軒の家に同居しているかのように見える二組の女性たちだけだ。
　サナをナンパした気味の悪い男と、セリの母が恋人から贈られた花瓶­­ーセリにとっては嫌悪の対象­ーだけがあつかましく間隙を越えるだろう。ナンパ男はずかずかと家に上がりこんでセリの側サナの側双方に不穏な空気をもたらし、セリが「誰か」に向かって投げた花瓶は彼に当たりはするが、この男に怪我すらさせることもなく床に落ちるだろう。
　主人公である女性たちは家出も叶わず記憶も戻らず、穴を開けることも、亀裂を走らせることも、間隙を超えることもできず、「美しいショット」に貢献する障子に囲まれたまま終わるだろう。
　サナの持つ「誰かに贈る為の物なのか、誰かからもらったものなのか分からない」プレゼントも、間隙を超えセリに届こうとして箱が開かれた瞬間、映画は終わる。
　とぎれとぎれの声や気配だけが互いのところへかろうじて届く。

『石内 都 肌理と写真』横浜美術館

http://yokohama.art.museum/special/2017/ishiuchimiyako/
　わたしはこの服を着たことがある。確かにわたしが洗濯し、物干し竿に掛け、乾いたそれにアイロンを掛けてタンスにしまった服だ。いつのことだったか忘れてしまったわけではない。昨日だったか先週だったか袖を通した覚えがある。
　うかつにも『肌理と写真』という言葉に影響されて、肌の肌理、布の肌理、建物の肌理、あるいは写真そのもの肌理、これらを結びつけてしまいそうになる。だが当然それらは別の物だ。石内都の写す建物は、世にうんざりするほど存在する廃墟写真のように時間の蓄積を表してはいない。大野一雄の皺も石牟礼道子の皺も歴史ではない。
　傷は見つめる。たった今わたしを、さらにわたしを突き抜けて背後をも見つめている。石内都が傷のある裸体を写した写真には顔が映っていない。それをこんな風に批判することも可能だろう。「石内都は被写体の視線を避けている、顔を見ようとせず、のぞき見のように写している」。もちろんそうではない、元々顔は簡単に顔でなくなる、写真ならなおのことだ。しかし傷はいつまでもこちらを眺め続けるだろう。視線をそらしてくれることなど全くない。
　この傷をつけたのはわたしだ、といってしまえば欺瞞になるだろうか。ではどのように言えばいいのか。しない欺瞞よりする欺瞞、とでもいってやはりわたしのつけた傷であると言えばいいのか。それは目を閉じるよりはましであっても傷の視線をそらそうとしていることに変わりはない。傷は相変わらず何も語らないままこちらを見つめ続ける。わたしがなにか話さなくては。
　その点「ひろしま」の服は雄弁だ。ほとんどばらばらになった服よりも原形を留めている服の方が不穏なのは形が崩れれば崩れるほどオブジェと化し美術作品のようにふるまってくれるからだ。服を素材とした現代アートとやらをどこかでみたことがなかったか。原形を留めていれば？わたしはその服を着たことがある。この「美しい」服を、動揺をごまかすためではなく、ただ身につけた。他に方法がない。
　ではこうすればどうだろう、傷のある裸体に「ひろしま」の服を着せてしまうのだ。時間による風化を止められた服によって、今もこちらを見つめ続ける傷の視線を遮断してしまうのだ。
　展示会場で、後ろ姿が石内都に似た人を見かけてぎょっとする。しばらく眺めて別人であることを知って安堵する。裸体に服を着せたことを、知られてはならない。